Desember 1944, di masa ujung tanduk Perang Dunia II, Yunani mengalami pergolakan perang saudara. Pertempuran melibatkan antar blok komunis Yunani dengan Yunani yang berada dalam genggaman blok sekutu (terutama Inggris, Amerika). Sebagai salah satu partisipan komunis, Iannis Xenakis bergabung dengan regu militer, berpartisipasi dalam resistensi dan perlawanan terhadap sekutu. Pada sebuah momen aksi protes massal, Xenakis beserta temannya terlibat bentrok melawan pasukan Inggris. Kedua rekannya tertembak oleh pasukan Inggris, sedangkan wajah Xenakis terkena percikan peluru Tank, menyebabkan cedera parah dan kehilangan permanen penglihatan kirinya. Dalam kondisi tergeletak sekarat berlumuran darah, teman-teman Xenakis menelantarkan nya, berjalan tertatih-tatih diselimuti kebingungan dan ketakutan. Xenakis ditemukan Ayahnya, dan insiden itu membuat Xenakis menghabiskan waktu 2 bulan di rumah sakit menjalankan masa pemulihan. Situasi politik memburuk setelah kekalahan kaum komunis, yang membuat Yunani jatuh ke dalam genggaman sayap kanan.
Simpatisan kiri (komunis) mulai diincar, ditangkap dan dipenjara, termasuk Xenakis. Dia sempat dijebloskan penjara beberapa kali dan dijatuhi vonis hukuman mati (vonisnya dicabut pada tahun 1974). Namun, dia berhasil kabur dan tinggal sebagai imigran gelap di Perancis. Fase pelariannya, justru menjadi titik mula kecemerlangan karir Xenakis di bidang kreatif, terutama arsitektur dan musik. Memiliki latar belakang seorang matematikawan, Xenakis mempelajari dan bekerja sebagai seorang arsitektur. Ia berkolaborasi dengan Le Corbusier pada Pameran Dunia Brussels tahun 1958. Menggunakan rumus hyperbolic paraboloids dan conoids, Xenakis mendirikan bangunan Philips Pavillion.
Karirnya sebagai arsitektur dan komposer berjalan secara paralel. Xenakis menghampiri instruktur maupun komposer musik Prancis ternama seperti Arthur Honegger, Nadia Boulanger, dan Darius Milhaud untuk meminta mementorinya. Semua menemui hasil akhir sama, ketika Xenakis hanya memperoleh penolakan lantaran dinilai tidak menguasai disiplin ilmu musik secara akademik. Xenakis kemudian menghampiri dan meminta komposer serialist, Olivier Messiaen menayakan ketersediannya sebagai mentor bagi dirinya. Olivier menolak permintaan Xenakis, dengan alasan berbeda:“Anda hampir berusia 30 tahun, Anda beruntung menjadi seorang Yunani, menjadi arsitek, dan telah mempelajari matematika khusus. Manfaatkan hal-hal ini. Terapkan dalam musik Anda.” Xenakis nampaknya menuruti nasihat Messiaen.
Pada awalnya, dia menghubungkan ke-4 domain pengetahuan yakni arsitektur, matematika, pendirian filsafat-politis, dan musik untuk menciptakan komposisinya. “Metastasis” sebuah komposisi terbitan tahun 1954 yang dimainkan 65 anggota orkestra (tanpa ada 2 pemain yang memainkan bagian serupa), menjadi karyao rchestra mayor pertama Xenakis. Xenakis mendeskripsikan secara singkat “Metastasis” sebagai transformasi dialektika. Tentu Xenakis tidak hanya mengeluarkan jargon kosong pretensius, tetapi secara implisit itu menjadi konklusi atas saduran secara laten yang terenkasulapsi dari berbagai pengalaman dan latar belakangnya, dan kemudian tertanam dalam karya orchestral krusialnya itu. Berangkat dalam latar pemahaman dan keterlibatan politik komunisme, ketajaman visi melihat similaritas topologi arsitektural dengan musikal, integrasi kesinambungan antara domain ilmiah dan seni, hingga titik “keprihatinan” terhadap sensasi dan pengalaman mendengar musiklah, yang menjadi bahan bakar Xenakis sebagai penarikan sintesis atas terciptanya frasa dialektika transformasi yang secara sadar ditasbihkan ke dalam secarik kertas karyanya.
Xenakis menginginkan pemecahan masalah artistik yang bersifat integral, sebuah perpindahan yang menuntut pergerakan secara geometris terhadap suatu unsur kesatuan bunyi yang melakukan ekstensi sifat terhadap bangun ruang, alih-alih perpindahan radikal diskontinu dan terpencar secara tidak beraturan (seperti aliran neo-serealis). Untuk itulah dalam “metastasis” dan bahkan merujuk karya-karya besar berikutnya, konsep glissando menjadi bagian yang penting sekaligus sentral. Ketika portamento hanya diibaratkan sebagai gaya gerak meluncurnya nada pada nada lainnya,glissando seperti sebuah lintasan. Glissando (akan dijelaskan rinci pada bagian berikutnya) memiliki derajat kemiringan untuk merepresentasikan kecepatan, sekaligus menjadi penghubung antara lompatan nada awal menuju nada yang dituju.
Dengan glissando, Xenakis dapat merubah atau menghubungkan ritme, durasi, dinamika hingga register nada dengan kontrolnya secara penuh tanpa teori universal tentang tanda birama, tempo, dan frasa. Xenakis menganalogikan bahwa Metastasis memiliki waktu yang bersifat relativitas dari Einstein, dibanding menggunakan rumus yang telah dimutlakan (4/4, ¾) yang lebih mirip dengan sifat waktu mutlak Newtonian:“Jika glissandi panjang dan saling terkait dengan cukup, kita memperoleh ruang sonik dengan evolusi berkelanjutan. Dimungkinkan untuk menghasilkan permukaan bergaris dengan menggambar glissandi sebagai garis lurus. Banyaknya glissandi pendek pada senar dapat memberikan kesan kontinuitas, dan begitu pula banyaknya pizzicati. Bagian-bagian dari keadaan terputus-putus ke keadaan berkelanjutan dapat dikontrol dengan bantuan teori probabilitas”.(Dalam Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition)
Eksperimen Xenakis bermetamorfosis dari permasalahan-pertanyaan-solusi yang menjadi pedoman gagasan abstraknya untuk menggerakan evolusi musikal pada level berikutnya baik secara penerapan metodologis maupun pencapaian estetika. Ketika Xenakis bercakap-cakap bersama seorang komposer, Bálint András Varga, Xenakis bertanya sebagai refleksi atas tujuan maupun experimen eksplorasinya yang telah melahirkan dan membesarkan “Metastasis”: “Saya tertarik bahwa apakah mungkin untuk berpindah dari satu tempat ke tempat lain tanpa memutus kontinuitas?” Pertanyaan tersebut bukan lahir dari keisengan eksperimen lab, melainkan secara implisit sebagai hasil observasi Xenakis pada konflik material perkembangan musik dan komponis avant-garde saat itu.
“Metastasis” hanyalah corong permulaan, dan langkah berikutnya adalah penemuan terpenting dari Xenakis, atas responnya yang telah berhasil pada menciptakan sintesis, dari meleraikan problema tesis dan antitesis dalam gerakan musik abad-19 dan awal abad-20. Xenakis memanfaatkan teori probabilitas dan gerak acak yang dirumuskan dalam metode matematika stochastic. Secara terbuka, Xenakis mengenalkan pengintegrasian metode stochastic dalam musik, sebagai tindak lanjut kritiknya terhadap gerakan serialisme, yang dimulai dari essay yang ia tulis berjudul “La crise de la musique sérielle” (Krisis musik Serialisme). Meski menimbulkan pertentangan ekstrim, tidak dipungkiri konsep serialisme menjadi tonggak sejarah yang memutus rantai dominasi relasi tonal musik yang eksistensinya mulai goyah pada paruh pertama abad ke-20.
Dalam penuh keyakinan dan nada ambisius, Arnold Schoenberg mempopulerkan serialism sebagai teorema “pencerahan” yang membebaskan kekangan hirarki fungsi harmoni relasi tonal yang telah membelenggu sistem musik barat selama berabad-abad (dari era Barok, hingga Romantik). Melalui beberapa karya awalnya, Schoenberg seolah membukakan mata, terhadap adanya probabilitas positif musikal lainnya yang dapat ditemukan di luar dogmatisme dari penggunaan sistem relasi tonal. Dalam “Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition”, Xenakis menyebutnya sebagai belenggu hukum kausalitas dari Plato yang telah terpatahkan. Sederhananya, salah satu butir hukum itu mengatakan, bahwa sebuah akibat secara absolut terjadi oleh sebab yang mendahului. Akibat sudah pasti menjadi subordinat dari sebab, karena akibat tidak mampu mengadakan dirinya sendiri tanpa sebab.
Implikasi dari hukum ini secara tidak langsung disadari oleh Schoenberg dengan para pengikut aliran Serialisme, yang juga turut disadari Xenakis kemudian. Konsep siklus daripada relasi tonal yang terdiri atas tonic-dominant-subdominant menjadi relasi pasti yang terpetakan oleh konsep interval skala. Mari sederhanakan pemahaman ini dengan definisi dan contoh. Sudah menjadi rahasia umum apabila sistem tangga nada barat menggunakan tangga diatonis, yang terdiri atas 7 nada (C-D-E-F-G-A-B). Tonik adalah nada dasar yang dipilih atau ditentukan dalam pra-komposisi (contoh C sebagai tonik), dominant adalah pergerakan untuk menggeser nada menuju derajat ke-5 dari interval skala (G sebagai dominant), sedangkan sub-dominant sebagai pergerakan untuk menggeser nada menuju derajat ke- 4 dari nada interval skala (F sebagai sub-dominant).
Secara fundamental relasi ini bertujuan mengembalikan rangkaian aransemen untuk kembali pada tonik (nada awal), setelah menjauh (pada bagian dominant dan sub-dominant) sebagai simbol pemecahan masalah (resolusi) yang secara bersamaan menghasilkan kedalaman variasi. Relasi tonal mengakibatkan sebuah alur musikal yang berkesinambungan lebih terprediksi. Hukum kausalitas dinyatakan di sini ketika pemilihan tonik tertentu (misal C). Konsekuensinya, komposisi musik tersebut pada akhirnya harus kembali pada toniknya. Nada yang tidak beroperasi sebagai tonik harus memiliki peran subordinat, mematuhi standar relasi yang telah ditentukan, memotong sebagian besar probabilitas dengan menihilkan improvisasi keluar jalur dari sistem relasi tonal. Jangka panjangnya dapat menimbulkan kekhawatiran (bagi penganut Serialisme setidaknya) akan hilangnya inovasi dan prinsip kebaruan, ketika setiap karya dituntut untuk kembali pada tonik.
Beberapa konsep turunan mulai dikembangkan seperti hadirnya gerakan supertonik (ii), mediant (iii), sub-mediant (vi) maupun penerapan metodologi modulasi (terjadinya perubahan tonik pada saat aransemen berlangsung). Namun pada akhirnya prinsip fundamental untuk melakukan resolusi terhadap tonik adalah satu-satunya jalan kemungkinan. Serialisme berusaha mematahkan dominasi relasi tonal dengan mengemukakan beberapa prinsip tandingan. Paling utama, tidak adanya pemilihan nada sebagai tonik pada sebuah komposisi. Berikutnya, jika tangga diatonis hanya memainkan nada-nada alami (C,D,E,F,G,A,B), serialisme melibatkan nada-nada aksidental (C#, D#, F#, G# A#) merubah dari sistem diatonik (7 nada) menuju kromatik (12 nada).
Terakhir, namun menjadi inti dari serialisme adalah penempatan nada yang diletakan lebih dulu dan berikutnya dilakukan secara bebas. Dengan catatan tidak ada pengulangan nada setiap bar sampai ke-12 nada selesai dimainkan dalam bar yang sama. C tidak akan muncul dalam bar yang sama 2 kali sebelum ke-12 nada dimainkan, begitu juga dengan nada lainnya. Dengan serialisme, improvisasi dan kedalaman varietas nada suatu karya bisa dicapai dengan melakukan 4 hal dasar: mengubah urutan nada, menerapkan inversi, retrograde, maupun menggabungkan retrograde-inversi. Secara sederhana retrograde hanyalah upaya membalikan urutan nada pada suatu bar secara horizontal. Inversi adalah menaik-turunkan posisi nada secara vertikal. Retrograde-inversi adalah aplikasi gabungan ke-2 nya.
Bagi Schoenberg, prinsip serialisme (atau dodekafonik) menghantarkan untuk setiap peran nada bergerak secara setara, lalu dapat bereksplorasi pada jarak nada yang sempit maupun lebar, sehingga menghasilkan probabilitas rangkaian nada yang lebih kaya. Hal ini memungkinkan untuk memiliki keberangkatan nada yang lebih banyak. Hilangnya relasi tonal menghasilkan berbagai konflik dan ketegangan yang tidak teresolusikan seluruhnya, atau disebut dalam prinsip atonalitas. Konsep ini kemudian mulai populer dan digunakan oleh kalangan komponis saat itu. Schoenberg mengajarkannya pada ke-2 muridnya, Anton Webern dan Alban Berg yang kelak dikenal sebagai 3 serangkai pergerakan Sekolah Wina ke-2.
Schoenberg hidup jauh lampau sebelum Xenakis menjadi komposer (Schoenberg meninggal tahun 1951), sehingga Xenakis mempelajari konsep serialisme dari Olivier Messiaen. Akan tetapi telah terjadi perubahan internal dalam konsep serialisme yang diperkenalkan Schoenberg dan sekolah Wina ke-2 dengan serialisme Messiaen dan gerakan avant-garde Perancis dan Jerman dekade 50’an. Jika serialisme Schoenberg terpatok pada urutan pitch semata, Messiaen melebarkan konsep serialisme pada ritme. Sejak saat itu konsep serialisme terus berkembang, terutama dua komposer ternama yakni Karlheinz Stockhausen dan Pierre Boulez mengenalkan konsep yang disebut dalam integral serialism atau serialisme total. Boulez menulis sebuah esai bertajuk “The Schoenberg is Dead” yang berisi kritik tajam Boulez terhadap konsep serialisme Schoenberg.
Boulez mengkritik serialisme Schoenberg sebagai langkah yang kurang berambisi. Schoenberg terlalu sibuk mengatur pengorganisasian suara yang hanya berada dalam taraf dasar. Tafsiran Boulez (yang ironisnya juga digunakan Xenakis untuk mengkritik Boulez), upaya serialisme Schoenberg hanya berpusat pada urutan pitch tanpa memperlakukan musik sebagai suatu kesatuan struktur gambaran besarnya, menghasilkan kebingungan integritas estetika yang gagal dinyatakan oleh Schoenberg dalam karya-karyanya. Penemuan Schoenberg dianalogikan oleh Boulez sebagai penemuan bahasa tanpa struktur yang tidak ter-determinasi, sehingga kehilangan objektivitas gambaran besar alur sebuah musik. Sebagai tandingannya, Boulez menyodorkan prinsip integral serialisme atau total serialisme, dimana dia menggunakan teori serialisme terhadap 4 unsur musik sekaligus, yakni nada, durasi, dinamika, dan timbre. Proses pra-komposisi menjadi titik yang penting, ketika Boulez akan mengatur dan memasangkan setiap nada dengan tanda durasi, dinamika, dan timbre tertentu. Proses komposisi musik baru dimulai dengan menggunakan prinsip yang disepakati.
Proses serialisme Boulez juga diturunkan pada konsep linear polyphony (beberapa garis melodi dimainkan bersamaan), sehingga dengan kata lain kompleksitas sebuah aransemen semakin bertambah. Ketika Schoenberg hanya “membebaskan” bayang-bayang musik terdahulu pada taraf nada, Boulez berusaha membebaskan seutuhnya dengan menerapkan serialisme pada keseluruhan struktur musik. Namun apa yang dilihat oleh Xenakis ini justru tampak seperti persebaran nada acak yang ditempatkan pada berbagai register. Hal itu diungkapkan dalam esainya, “Krisis Musik Serialisme” dan beberapa poin kritisnya terhadap musik serialisme. Satu hal yang luput daripada pengamatan para komposer yang terlalu egois untuk berpikir bahwa merekalah satu-satunya episentrum penggerak evolusi musik, Xenakis mencoba melihat kembali perspektif musik dari pengalaman mendengar dan filosofi estetisnya, seperti yang dia tulis:
“Musik memiliki dan akan selalu memiliki, pada hakikatnya, aspek sensoris. Dapatkah kita membayangkan musik yang dipikirkan tanpa dukungan material? Messiaen mengklaim ya! Namun dalam kasus ini, bukankah musik lebih merupakan semacam logika induktif atau demonstratif? Semacam sistem abstrak atau filsafat seni? Hipotesis terakhir tentang seni tanpa materialisasi ini adalah sofisme, sebuah absurditas” (Dalam Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition).
Sifat deterministik dari gerakan serialisme total membuat komposisi musik hanya terpaku pada pengaturan sifat-sifat yang terlalu mendetail dan sekali lagi justru mengabaikan rasionalitas gambaran besar (makroskopik) sebuah musik. Akibatnya, pendengarakan gagal menangkap keseluruhan alur konsep dari musiknya.
“Polifoni linear menghancurkan dirinya sendiri karena kompleksitasnya; apa yang didengar seseorang sebenarnya tidak lain hanyalah kumpulan nada dalam berbagai register. Kompleksitas yang sangat besar mencegah audiens mengikuti jalinan baris-baris tersebut dan memiliki efek makroskopis berupa penyebaran suara yang tidak rasional dan kebetulan pada seluruh spektrum sonik. Akibatnya, ada kontradiksi antara sistem linear polifonik dan hasil yang didengar, yang berupa permukaan atau massa.” (Dalam Krisis Musik Serialisme).
Sebelumnya, Boulez pernah melontarkan kritik serupa pada Schoenberg dalam esainya: “Kontrapung yang ketat tidak akan cocok dalam konsep variasi” dan “Schoenberg menciptakan bahasa tanpa struktur” (Dalam: “Schoenberg telah mati” yang ditulis Boulez), Namun kini Boulez terperosok dengan cara yang sama namun pada jurang yang lebih curam. Alih-alih berupaya untuk menciptakan struktur dari sifat derministiknya, total serialisme hanya menciptakan berbagai fragmentasi fonem baru, namun sekali lagi tanpa ada struktur yang menghubungkan keseluruhan bahasa-bahasa itu.
Xenakis menyatakan bahwa dibutuhkan sebuah prinsip kausalitas yang lebih umum dan terasa longgar dibandingkan relasi tonal, guna mengakomodasi kemandirian dan kebebasan dari interaksi setiap unsur musikal. Tetapi secara bersamaan prinsip kausalitas itu memastikan agar keteraturan unsur makroskopis dari sebuah karya musik tetap terpenuhi. Pemikiran tersebut agaknya muncul dari pemikiran Xenakis mengenai rancangan arsitektur sebuah bangunan. Tatanan rancangan struktur awal perlu diberlakukan, kendati dia dapat membentuk wujud bangunan yang dia inginkan. Pada akhirnya, Xenakis menawarkan konsep untuk memperlakukan musik memiliki sifat kepadatan, menjaga relasi keteraturan maupun ketidakteraturan, hingga serangan dinamika musik. Untuk itulah Iannis Xenakis menciptakan atau lebih tepatnya mensintesiskan konsep stochastic terhadap musik.
“Berkat kompleksitas, kausalitas deterministik yang ketat yang didalilkan oleh neo-serialis hilang, maka perlu untuk menggantinya dengan kausalitas yang lebih umum, dengan logika probabilistik yang akan memuat kausalitas serial yang ketat sebagai kasus khusus. Inilah fungsi ilmu stokastik.” (Dalam Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition)
Setidaknya ada tujuan besar yang hendak dicapai Xenakis dalam upaya penerapan sintesis stochastic music. Paling utama ialah menghilangkan sifat deterministik yang pada awalnya diturunkan oleh konsep musik relasi tonal, yang kemudian secara aksidental dilanjutkan oleh penganut neo-serialis dalam cakupan yang bersifat sofistik. Xenakis jelas menantang kausalitas kaku yang berimplikasi hanya menghasilkan sedikit kemungkinan variasi sonik (relasi tonal), tetapi juga tidak ingin setiap kumpulan materi sonik (intensitas, durasi, dinamika, pitch, dll) hanya terdengar seperti bunyi bersifat acak (neo-serilaisme). Sifat indeterminisme diperkenalkan, membebaskan rantai belenggu dan berimplikasi terhadap beberapa konsep lanjutan yang mampu dipenuhi stochastic. Memberikan pengalaman mendengarkan musik secara makroskopis. Seperti salah satu kritikan yang dilontarkan Xenakis terhadap penganut neo-serialisme.
Mengkalkulasikan banyak kemungkinan pada beberapa unsur materi sonik sekaligus (dinamika, durasi, pitch) dalam tahap pra-komposisi menyebabkan output dari sebuah komposisi memilih jalur yang mikroskopis. Setiap ketentuan elementer materi sonik tidak memperhitungkan interelasi kontinuitas dan sonoritas (keselarasan atau kemerduan), melainkan hanya semata pemenuhan kriteria deterministik dari prinsip neo-serealis (yang kerap disebut sebagai fenomena polifoni linear oleh Xenakis.)
“Inilah yang khususnya menarik minat kita di sini, bekerja seperti arsitek pada material sonik untuk membangun suara kompleks dan evolusi entitas ini berarti kita harus menggunakan metode analisis dan konstruksi makroskopis. Suara mikro dan butiran elementer tidak penting dalam skala yang telah kita pilih. Hanya kelompok butiran dan karakteristik kelompok ini yang memiliki makna.” (Dalam Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition)
Jika cukup jeli mencermati pernyataan di atas, kata “sonoritas” dan “kontinuitas” perlu digarisbawahi, sebagai jembatan implementasi sintesis stochastic. Konsep glissando sangat membantu Xenakis memenuhi ke-2 kondisi tersebut. Sedari awal, tujuan Xenakis melibatkan konsep glissando tentu untuk mencapai kesepakatan interpretatif, bahwa setiap relasi materi sonik mampu menghasilkan kontinuitas. Xenakis melihat glissando seperti layaknya sebuah garis lurus. Lebih dari itu, garis lurus itu bisa terdiri dari antara titik-titik koordinasi yang terhubung dan sifat itu dapat dimanfaatkan menciptakan pengelompokan ritmis menjadi ter-pola (terlepas dari seperti apa penerapan pola yang terjadi).
Sekarang apabila ada begitu banyak garis maupun titik yang berpotongan dalam area tertentu, Xenakis dapat menghasilkan konsep lain yang dia namakan sebagai massa suara atau awan suara, yang menjadi interpretasinya dalam hal sonoritas. Dia meminjam prinsip dari partikel fluida yang mengalir atau bahkan dapat memiliki relasi terhadap konsep mekanika kuantum yang melihat persamaan antara elementer sebuah materi sonik dengan bentuk elektron. Bagi pemahaman mekanika kuantum, elektron bukan memiliki sifat partikel yang diyakini prinsip newtonian, melainkan selayaknya seperti gelombang yang memiliki banyak titik persebaran dan tidak menempati satu posisi atau bergerak dengan cara rotasi.
Xenakis nampaknya melihat fenomena serupa dalam cara memandang perspektifnya, hingga tidak memandang nada per individu, melanikan menyebutnya sebagai awan suara yang memiliki kepadatan, kerapatan, dan arah bunyi yang menempati banyak ruang sekaligus. Misalnya pada salah satu fragmen karya bertajuk “Jonchaies”, Bagian senar (yang turut diikuti oleh perkusi), terbagi ke dalam 18 bagian yang dimainkan 1 sampai 2 instrumen. Xenakis menempatkannya pada saringan skala yang serupa (skala pelong), kemudian membiarkan “awan suara” tersebut berevolusi secara perlahan. Hasilnya, output awan suara terasa skematis dengan kejelasan arah tema evolusi yang jelas, serta teknik heterofoninya justru menghadirkan pengalaman yang berkesinambungan, bukan sebuah keacakan.
Peristiwa alam seperti tabrakan hujan es atau hujan dengan permukaan keras, atau nyanyian jangkrik di padang musim panas. Peristiwa sonik ini terbentuk dari ribuan suara yang terisolasi; banyaknya suara ini, yang dilihat sebagai suatu totalitas, merupakan peristiwa sonik baru. Peristiwa massa ini diartikulasikan dan membentuk cetakan plastisitas waktu, yang dengan sendirinya mengikuti hukum acak dan stokastik. Jika seseorang ingin membentuk massa besar not-not titik, seperti penerapan pizzicati pada senar, seseorang harus mengetahui hukum-hukum matematika ini, yang, bagaimanapun juga, tidak lebih dari sekadar ekspresi yang ketat dan ringkas dari rangkaian penalaran logis. (Dalam Krisis serialisme musik)
Agar memiliki kendali penuh menentukan kepadatan tekstural materi sonik pada area tertentu, Xenakis memainkan derajat kemiringan (slope) pada garis yang merepresentasikan seberapa cepat grup dari sebuah nada berubah. Jika garis memiliki derajat kemiringan yang curam, sudah pasti perilaku perubahan grup nada lebih cepat, dan apabila garis terasa melandai atau mendekati garis lurus, perubahan sifatnya lebih lambat. Patut digarisbawahi perubahan berdasarkan durasi ini bukan untuk merujuk pada tempo maupun kecepatan sebuah nada dimainkan, tetapi seberapa cepat atau lama nada-nada tersebut mengalami transformasi, misalnya jika memainkan nada C4, slope akan menentukan seberapa cepat atau lambat nada C4 itu akan bertransformasi dengan gerakan meluncur menjadi nada A5 (untuk suara lebih tinggi), atau D3 (untuk suaralebih rendah).
Berbeda dengan para komponis sebelum era kontemporer yang menggunakan kertas musik dengan set register, Xenakis menggunakan kertas grafik dalam, “menggambar” aransemennya. Bagian sumbu X, atau horizontal kertas menggambarkan seberapa panjang durasi musik keseluruhan berlangsung dan kemudian berakhir. Potongan sumbu Y atau bagian vertikal kertas merepresentasikan pitch frekuensi atau tinggi-rendah nadanya. Xenakis memiliki ketentuan dalam menggambar garis-garis glissandi. Setiap garis glissandi tidak harus selalu bergerak lurus hanya menempati satu register. Xenakis dapat memutuskan konektivitas setiap garis. Kemudian dapat melanjutkan garis baru maupun memindahkan garis, pada register berbeda.
Implikasi berimbas menyebabkan dalam satu periode tertentu, terdapat area registral yang kosong tidak terisi garis dan titik. Sebaliknya, ada beberapa area registral yang tampaknya dipenuhi oleh titik dan garis saling berpotongan. Fenomena ini apa yang disebut Xenakis sebagai filtering registral area, ketika ada keputusan yang terlibat untuk menentukan areal mana yang akan diisi atau dikosongkan oleh titik dan garis. Filtering registral area menghadirkan konsep kontras, ketika akan ada beberapa titik materi sonik maupun garis yang sengaja lebih padat. Perubahan register dapat mempengaruhi 2 unsur, yakni timbre atau tekstur, maupun frekuensi tinggi-rendah nada. Silahkan simak salah satu karya awal Xenakis, “Metastasis” untuk mendapatkan pengalaman konsep glissando secara pendengaran.
Seperti halnya garis yang dapat dilihat dari 2 perspektif, bahwa itu terdiri atas banyak titik koordinat yang terhubung. Garis itu sendiri juga dapat dilihat sebagai lintasan bagi Xenakis untuk meletakan persebaran kemungkinan materi sonik dengan variabel varietas yang besar. Tetapi kendati memberikan ruang yang lebih luas untuk menyebarkan titik variasi materi sonik pada setiap register maupun garis yang melintang, Xenakis tidak pernah kehilangan konsep kontinuitas maupun sonoritasnya. Inilah menjadi jawaban sekaligus pertanyaan atas mengapa kontinuitas dan sonoritas dengan menggunakan glissando sebagai alat realisasinya dianggap sebagai jembatan penerapan prinsip sintesis stochastic.
Jika pembahasan hanya terhenti pada konsep sonoritas dan kontinuitas yang berdiri di atas glissando, tentu akan menimbulkan pertanyaan lanjutan dengan gestur kebingungan, seperti: “Bagaimana Xenakis menghadirkan variasi pada transformasi soniknya?”, “Bagaimana Xenakis menentukan area register mana yang digunakan?”, “Bagaimana Xenakis mengatur dan mendistribusi titik setiap perubahan materi sonik pada komposisinya”, hingga “perhitungan apa yang mempengaruhi keputusan Xenakis dalam memadatkan atau justru melonggarkan suatu area tertentu?” Pertanyaan-pertanyaan seperti itu perlu dan hanya bisa dijawab oleh penerapan konsep sintesis stochastic sebagai landasan dasar pengambilan keputusan. Xenakis memandang suatu titik BUKAN sebagai unit terkecil dari suara yang HANYA menyimpan satu besaran frekuensi tertentu. Baginya, setiap bunyi berasal dari integrasi butiran dan tidak bergerak secara singular (hanya berupa frekuensi), melainkan bergerak dalam kuanta sonik.
Setiap butiran elementer memiliki 3 sifat bawaan, yakni durasi, intensitas, dan frekuensi. Relasi butiran sonik yang membentuk hubungan kompleks ini, bagi Xenakis mampu dianalisis menjadi serangkaian gelombang sinus, sehingga seolah-olah gelombang suara menghasilkan frekuensi murni. Sebagai tambahan analisis, Xenakis memperkirakan bahwa dengan mengatur kepadatan setiap butir material sonik, garis vektor relasinya, topografi yang terbentuk dari multi-relasi garis, dan tingkat keteraturan, dapat memiliki semacam hubungan tidak langsung yang membentuk persepsi pengalaman mendengar makroskopik seseorang. Artinya, Xenakis menemukan ada “realitas objektif tersembunyi” yang mampu ditangkap nalar murni dan bereaksi terhadapnya, namun “realitas objektif” tersebut seringkali terdistorsi atau dikacaukan oleh ketidakcakapan individu menyadari hal tersebut atau budaya musik tertentu yang sudah terlanjur diterima sebagai kebenaran mutlak.
“Pada pantangan pertama, kepadatan butiran dan vektor, topografinya, dan tingkat keteraturan merupakan entitas dan aspek tidak langsung yang dipersepsikan oleh telinga makroskopis kita. Sungguh menakjubkan bahwa telinga dan pikiran mengikuti realitas objektif dan bereaksi secara langsung meskipun ada ketidaksempurnaan bawaan atau budaya yang parah” (Dalam Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition)
Xenakis menemukan bahwa Stochastic dapat menghadirkan “realitas objektif” tersebut, pada tingkat kesadaran. Baik disadari atau tidak, basis argumen Xenakis selalu menekankan sifat-sifat topografi, arsitektural, dan geometrikal. Itulah yang sekaligus menjadi titik keberangkatan Xenakis memulai masa tahap pra-komposisi. Dia tidak mendefinisikan atau berpikir dalam struktur melodi maupun harmoni, melainkan mendefinisikan “ruang bunyi” yang hendak digunakan. Sejatinya ada 8 tahapan stochastic music, hingga terbentuk sebuah komposisi aransemen utuh. Proses-proses tersebut secara komprehensif dijelaskan dalam bukunya: Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition pada BAB pertama, yang mencakup : konsepsi awal, definisi entitas sonik, definisi transformasi (makrokomposisi), mikrokomposisi, simbolisasi pemrograman sekuensial, implementasi kalkulasi & modifikasi sekuensial, & simbolisasi notasi akhir, hingga bermuara pada realisasi program sonik.
Untuk memahami kejelasan fungsi sentral stochastic music, tidak perlu untuk menyelam secara rinci pada setiap tahap. Perlu dicatat, bahwa absennya sifat-sifat deterministik dalam stochastic, bukan serta merta menyerahkan seluruh keputusan pada agen algoritma. Bahwa konsepsi awal untuk menentukan jenis intensitas, interval nada, timbre, durasi, dan tanda dinamika masih berada di bawah keputusan sang komposer sendiri (dalam kasus ini tentu saja dalam kendali Xenakis). Sifat deterministik yang dihilangkan terjadi ketika Xenakis menyusun bahan-bahan elementer musikal tersebut menjadi suatu rangkaian yang membentuk interaksi kontinuitas pada sebuah komposisi musik.
Misalnya, sedari awal Xenakis menentukan bahwa nada C, G, F terlibat, tetapi dia tidak akan menentukan sama sekali seperti apa posisi, relasi, dan interaksi dari ketiga nada tersebut pada komposisi (apakah akan menjadi sebuah hukum kausalitas seperti relasi tonal, atau saling menegasi seperti konsep atonal). Misalnya pada salah satu karyanya, “Pithoprakta” ditemukan ada beberapa jenis cara Xenakis membunyikan nada untuk menghasilkan kedalaman intensitas, seperti Arco (arahan untuk pemain instrumen senar gesek, membunyikan nada dengan busur), Col Legno ( menginstruksikan pemain instrumen senar gesek untuk menggunakan bagian kayu dari busur untuk memukul atau menarik senar), Sul ponticello (Instruksi untuk pemain senar gesek membentuk nada melengkung di atau sekitar bagian bridge), Pizzicato (instruksi untuk pemain alat musik senar membunyikan dawai dengan petikan, bukan gesekan busur), dan ragam teknik lainnya untuk mendiversifikasi intensitas.
Tetapi bukan dirinya sendiri, yang menentukan frekuensi dan probabilitas kemunculan jenis-jenis intensitas tersebut. Seringkali Xenakis, menggunakan anotasi ketebalan garis dan simbol untuk membedakan setiap intensitas yang terjadi. Sama halnya yang dilakukan dengan variabel frekuensi atau pitch yang berhubungan dengan posisi vertikal setiap titik dalam kertas grafik, atau variabel durasi yang berhubungan dengan panjang atau kemiringan garis glissandi. Xenakis juga mengatur relasi materi soniknya seperti kepadatan, densitas, hingga distribusi atau persebaran titik. Xenakis mengkhawatirkan jika hanya mengandalkan sifat deterministik di bawah pengaruh rasionalitas nalar murni semata. Setiap komposisi musik hanya terkondisi pada memori yang secara tidak sadar akan membentuk syarat-syarat yang telah lebih dulu menjadi normativitas yang lumrah, sebelum sang komposer melihat keseluruhan kemungkinan yang terjadi.
Lagipun, ketika telah menerima syarat yang kemudian menjadi perpanjangan subejktifitas personal, kemungkinan besar seorang komposer menegasikan secara absolut kemungkinan dan pertimbangan, dari pihak yang menyelisihinya. Rasanya akan sulit untuk seorang komposer menemukan banyak kemungkinan yang muncul di antara dari apa yang dikehendaki dan tidak dikehendakinya, bahwa deterministik rasionalitas yang terkondisi hanya menganggap kemungkinan ini sebagai bilangan riil atau biner. Sedangkan stochastic dapat mengiris kemungkinan hingga berbentuk pada angka boolean, bahkan bilangan imajiner. Implikasinya bagi Xenakis, hal ini membuat tidak ada lompatan begitu signifikan terhadap penyelidikan kemungkinan logika musikal yang baru dan radikal. Membuat realitas objektif dari seorang komposer baru secara tidak sadar, tertidur dalam ilusi subjektif yang telah menerima pengkondisian dan keputusan dari dunia luar.
“Jika selembar kertas ini diletakkan di hadapan seorang penafsir yang merupakan pakar Chopin yang tak tertandingi, bukankah hasilnya akan dipengaruhi oleh gaya dan tulisan Chopin, sebagaimana seorang penampil yang mendalami gaya ini dapat mengimprovisasi kadensa ala Chopin untuk konserto komposer lain? Dari sudut pandang komposer, tidak ada minat. Komposer sepenuhnya mengundurkan diri dari fungsinya, tidak memiliki apa pun untuk dikatakan, dan fungsinya dapat digantikan oleh lukisan atau glif paku.” (Dalam Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition)
Konsepsi awal yang ditentukan Xenakis dapat digambarkan pada sebuah tabel untuk melanjutkan syarat pada pemrosesan tahap berikutnya, definisi entitas sonik. Xenakis menggambarkan setiap material sonik ke dalam titik dan menggambarkan hubungan antar titik dengan garis (glissando). Setiap titik dan garis adalah matriks 4 dimensi yang terdiri dari timbre, jenis nada, intensitas, dan durasi. Titik-titik dan garis tersebut disebar oleh proses stochastic linear dan persamaan hukum Poisson. Dikarenakan Xenakis memiliki intensi untuk menciptakan massa suara (alih-alih memperlakukan suara secara singular), maka probabilitas harus dihitung menggunakan rata-rata kedalaman dari kejadian, yang dilambangkan oleh lambda. Masa suara atau yang kerap kali disebut dengan konsep awan suara adalah kerapatan superfisial rata-rata gugus nada dari sebuah wilayah.
Masih karya yang serupa (“Pithoprakta”), Xenakis menggunakan persamaan stochastic gauss, untuk menghitung distribusi kecepatan pada sub-bagian dalam “Pithoprakta” (segmen 52-60) yang memiliki durasi 18,5 detik. Dari hasil perhitungan, ditemukan dalam rentang segmen tersebut mengalami 1148 kali kejadian yang melibatkan perubahan kecepatan, serta 58 jenis kecepatan yang berbeda. Xenakis menghitung probabilitas variabel kecepatan dengan persamaan Maxwell-Boltzmann. Kecepatan sendiri dapat menghasilkan nilai positif dan negatif, dimana hasil positif mengemukakan bahwa garis glissando bergerak naik atau mengalami transformasi meninggi secara nada. Sedangkan untuk nilai negatif mengemukakan garis glissando menurun secara nada.
Pada periode awal, Xenakis tidak serta-merta mengimplementasikan stochastic dan ilmu probabilitas pada seluruh parameter musikal. Xenakis hanya menerapkan stochastic pada kecepatan glissandi. Lalu dalam, “Achorripsis”, Xenakis emperluas penerapan probabilitas pada kepadatan, interval durasi, dan nada. Dia juga tidak ragu untuk merubah pendekatannya, ketika karya “Analogique A” menggunakan konsep granular synthesis dan menerapkan perhitungan probabilitas menggunakan rumus rantai markovian stochastic, ketika probabilitas yang dihasilkan, tergantung oleh keluaran probabilitas sebelumnya. Setelah memetakan setiap entitas sonik ke dalam matriks, menghitung kemunculannya dan mendistribusikannya dengan teori probabilitas. Berikutnya, adalah mendefinisikan ruang transformasi.
Singkatnya, menentukan bagaimana entitas sonik tersebut menciptakan peristiwa dan interaksi, menghasilkan logika-logika musik yang dapat terdistribusi dengan menyusuri banyak kemungkinan. Ide fondasional melakukan formalisasi komposisi ini adalah kondisi mencapai asimetri sebesar mungkin, sembari menekan batasan, aturan, dan korelasi sebab-akibat deterministik seminimal mungkin. Xenakis kembali menggunakan persamaan hukum poisson untuk mengisi garis-garis glissandi pada register atau ruang. Hukum poisson dapat mengatur seberapa banyak jumlah kejadian yang dapat dimasukkan ke dalam rentang area tertentu. Ini bisa mengartikan pada pembentukan kepadatan sekaligus memainkan nada-nada dalam register berbeda dimainkan secara paralel. Kedua prinsip ini yang melahirkan konsep dari massa atau awan suara itu sendiri. Selain kepadatan, perhitungan rumus akan menentukan kemunculan dan distribusi dari kecepatan yang terhitung sebagai peristiwa. Akan timbul dua pertanyaan lanjutan terkait penerapan stochastic: Darimana kesan kontinuitas itu didapatkan jika distribusi secara acak oleh hukum probabilitas, dan apakah ini mengartikan bahwa penerapan ilmu probabilitas dan stochastic menghantarkan pada kebebasan total?
Jawaban untuk kedua pertanyaan tersebut adalah TIDAK. Kedua hal memiliki konsep terkait antara kontinuitas dan negasi keacakan totalitas. Xenakis menguraikan 4 implikasi yang ditimbulkan dari peristiwa transformasi sonik yang didistribusikan menggunakan probabilitas. Pertama, dengan bantuan sarana dan deviasi, komposisi mampu membentuk kumpulan suara (Awan suara) dan memiliki kemampuan merubah berbagai arah. Kedua, transformasi dapat bersifat eksplosif ketika deviasi dan rata-rata menjadi luar biasa. Ketiga, mempertemukan peristiwa yang sangat tidak mungkin dengan rata-rata. Keempat, kemampuan atmosfer sonik langka mampu dibentuk dan dikontrol dengan bantuan rumus matematis. Sekarang, akan membutuhkan proses panjang untuk menguraikan secara satu per satu mengenai rumus perhitungan Xenakis terhadap semua elementer yang dibutuhkan.
Tetapi jika ditarik secara garis besar, keseluruhan perhitungan elementer menganut konsep deviasi dan rata-rata, sehingga memungkinkan untuk distribusi persebaran nilai yang terjadi akan lebih banyak terjadi dalam peristiwa sekitar angka rata-rata dan batas area kurva yang diperoleh. Banyaknya frekuensi probabilitas kemunculan di sekitaran angka rata-rata, membuat kepadatan suara terbentuk, sehingga menimbulkan kesan kontinuitas. Analogi sederhananya, seperti menebalkan banyak garis dalam sebuah menggambar dengan koordinasi berdekatan, hingga justru membentuk sebuah objek. Tentunya, penebalan garis tidak hanya membuat garis ke-n, memiliki titik koordinat, derajat kemiringan, dan panjang yang sama dengan garis pertama.
Pada akhirnya, akan ada titik koordinat, derajat kemiringan, dan panjang yang berbeda, namun tumpukkan garis tersebut masih meninggalkan nilai berpotongan yang akan menjadi distribusi nilai rata-rata garis. Intinya, metode ini tetap mengizinkan untuk menggambar bentuk beragam yang dikehendaki dalam kontinuitas garis yang saling berpotongan. Nilai rata-rata memang menjaga munculnya nilai keacakan yang meninggalkan margin perbedaan yang besardi luar distribusi. Secara bersamaan memanfaatkan jarak-jarak yang sempit untuk bisa dieksplorasi (kesan kontinuitas), sekaligus tetap memberi peluang adanya lompatan eksplosif jika seandainya nilai rata-rata dan deviasi menjadi besar.
Sederhananya mari bandingkan kemungkinan intuitif manusia dan ilmu probabilistik dalam melihat peluang kemunculan angka dari deret 0 hingga 10 dan keterkaitan relasinya. Jika menggunakan sifat deterministik berdasarkan perhitungan dari apa yang terlihat semata, pencarian kemungkinan sebagian besar hanya berhenti pada mencari pola di antara bilangan bulat, seperti mencari pola bilangan ganjil-genap, prima, deret aritmatika maupun fibonacci. Secara distribusi nilai sangat tidak merata (dalam hubungan bilangan ganjil-genap, bilangan pertama akan menghasilkan perbedaan jauh dengan bilangan akhir.
Sebaliknya, pendekatan probabilistik memandang setiap nilai sebagai bagian dari distribusi peluang. Ia tidak hanya mempertimbangkan bilangan bulat, tetapi juga spektrum kontinu di antaranya, dengan mempertimbangkan seberapa besar kemungkinan masing-masing nilai muncul. Dari titik rata-rata misalnya 5, probabilitas dapat memodelkan peluang munculnya deret nilai yang berjarak 0,3 (5, 5.3, 5.6, dst..) atau bahkan 0,023 (5, 5.023., 5.046, dst…), sambil menjaga kontinuitas distribusi secara keseluruhan. Dengan kata lain, probabilitas bukan hanya “memperluas” kemungkinan, tetapi juga memberikan struktur pada ketidakpastian tersebut.
Tentu ini hanya analogi sederhana untuk menjernihkan perbedaan konsep perhitungan kemungkinan dan pencarian pola antara kemampuan deterministik nalar bersifat intuitif, terhadap distribusi statistik probabilitas. Pada kenyataannya, nalar intuitif manusia saat ini sudah mampu melihat pola-pola bilangan desimal. Namun dalam deret musikal, tentunya akan jauh lebih sulit “mencari pola-pola desimal” dan memiliki perbendaharaan kombinasi yang menyeluruh dengan menghubungkan setiap permutasi variabel penyusun musik (pitch, durasi, dinamika, intensitas). Sehingga bagi Xenakis, dibutuhkan disiplin ilmu probabilitas untuk menyusuri kemungkinan-kemungkinan yang luput tersebut.
Usaha penemuan metode sintesis stochastic Xenakis, telah membongkar apa yang tampaknya paradoks semu bagi sebagian asumsi. Matematika hanya dipandang sebatas sebagai alat penyelidikan kebenaran apriori. Sebaliknya, bahwa turunan dari operasi dan kalkulasi matematika, justru dipergunakan Xenakis, demi menyusuri spektrum kemungkinan dari yang memiliki tingkat nilai entropi rendah hingga entropi tingkat tinggi. Mendekatkan diri pada penyelidikan aspek ontologis musik, ketika justifikasi yang diberikan terlihat adil dengan memperlihatkan segala kemungkinan. Namun, Xenakis tidak mengabaikan sama sekali nilai epistemik penciptaan dan ekspresi personal dalam musik. Bahwa pada akhirnya Xenakis, dapat secara objektif mengemukakan penciptaan estetika dan filsafat musikalnya secara mandiri, pasca kepulangan dari penyelidikan segala kemungkinan percabangan yang mampu terpetakan menjadi permutasi probabilitas komposisi musik.
“Ambisi saya terbatas pada upaya memproyeksikan pada sesuatu yang luar biasa dan tak dikenal, yaitu penciptaan estetika, cahaya redup dari lentera yang gelap. (Lentera gelap memiliki konotasi khusus yang kerap digunakan oleh pencuri rumah). Dalam beberapa kesempatan, saya bisa membuktikan seberapa besar rasa haus saya untuk menyelidiki. Hal tersebut telah membuat saya tampak di mata mayoritas orang sebagai pencuri rumah yang berbahaya dan penuh inspirasi.” (Dalam Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition)
Referensi
- Boulez, Pierre. Schoenberg Is Dead. In Stocktakings from an Apprenticeship, translated by Stephen Walsh, 209–214. Oxford: Clarendon Press, 1991. (Essai asli 1952, “Schoenberg est mort”).
- Boulez, Pierre. Structure I. In Die Reihe 1: Electronic Music, edited by Herbert Eimert and Karlheinz Stockhausen, translated by Leo Black, 48–61. Bryn Mawr, PA: Theodore Presser, 1958. (Aslinya: “Structures Ia,” 1952).
- Matossian, Nouritza. Xenakis. London: Kahn and Averill, 1986.
- Reti, Rudolph. Tonality, Atonality, Pantonality: A Study of Some Trends in Twentieth Century Music. London: Rockliff, 1958.
- Xenakis, Iannis. Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition. Bloomington: Indiana University Press, 1971. (Revised edition, 1992)
- Xenakis, Iannis. “La crise de la musique sérielle.” Gravesaner Blätter 1 (1955): 2–4.
- GIBSON, Benoît. 2023. “Stochastic Music.” In A Xenakis Dictionary, edited by Dimitris Exarchos. Association Les Amis de Xenakis. https://www.iannis-xenakis.org/en/stochastic-music
- SOLOMOS, Makis. 2023. “Sonority,” translated by Jennifer HIGGINS. In A Xenakis Dictionary, edited by Dimitris Exarchos. Association Les Amis de Xenakis. https://www.iannis-xenakis.org/en/sonority
Baca Juga : Rakim Allah The God MC – Depth Analysis
Post Yang Berhubungan:
