UTOPIA – DYSTOPIA – Kemajuan & Keterasingan

“UTOPIA – DYSTOPIA Untuk pertama kalinya dalam sejarah peradaban musik dunia, musik elektronik telah membawa kemajuan total sekaligus keterasingan”

Ada yang mengatakan bahwa musik elektronik pertama ditemukan sekitar abad ke-19, sementara ada pula yang mengatakan bahwa musik elektronik pertama yang diakui ialah karya milik Karlheinz Stockhausen bertajuk “Gesang der Jünglinge”, tahun 1956. Tidak peduli narasi mana yang memiliki tingkat validitas lebih tinggi, 2 narasi itu secara tidak langsung telah sepakat bahwa perkembangan musik elektronik, masih relatif singkat secara periode waktu.

Beberapa periode musik lampau lainnya, seperti musik abad medieval, renaissance, barok, atau musik-musik kultural daerah tertentu, mereka lahir lebih dulu sekaligus memiliki siklus periode relatif lebih panjang. Akan tetapi, musik elektronik membawa evolusi dan disrupsi secara radikal yang tidak pernah terbayangkan dalam sejarah musik masa lampau.

Mari kesampingkan sejenak penilaian kemajuan yang sifatnya metafisis semacam mempertanyakan penghayatan yang berhubungan dengan emosi, refleksi nilai filosofis dan esensi sebuah musik. Perdebatan tersebut akan masuk ke dalam ranah subjektif dan parameter yang tidak bisa didefinisikan secara kuantitas maupun prinsip umum.

Sekarang mari gunakan penilaian yang mampu dirasakan indera secara langsung dan terukur, yaitu perbandingan sifat material musik elektronik dengan musik yang digolongkan sebagai musik konvensional hasil karya langsung dari tangan manusia.

Seperti yang telah dijelaskan pada artikel speedcore berikut, musik elektronik mampu menghasilkan rentang frekuensi range maupun timbre atau jenis kualitas suara beragam yang jauh melampaui jangkauan frekuensi suara yang bisa diciptakan manusia atau instrumen musik konvensional. Jika jangkauan kualitas suara manusia, terbatas secara alamiah, instrumen konvensional terbatas oleh kemampuan manusia mencari dan menggali jenis kasualitas urutan nada dan karakteristik bunyi secara langsung yang bisa mereka temukan.

Dengan melakukan sejumlah pengaturan dan pengoperasian tertentu, musik elektronik dapat memanipulasi gelombang suara menyerupai bebunyian abstrak atau justru bebunyian yang sering dengar dalam keseharian atau sifatnya alamiah.

Misalnya musik elektronik mampu menciptakan suara tiruan dari “bunyi pesawat jet”, meskipun tentu saja sumber suaranya bukan dari jet sungguhan (atau bisa saja menggunakan teknik sampling). Ini juga berkorelasi langsung dengan musik elektronik yang dapat mengeksplorasi rentang frekuensi suara yang lebih lebar. Musik elektronik bisa terikat atau tidak sekalipun dengan sistem musik manapun (timur, barat, gabungan ke-2 nya, atau negasi ke-2 nya).

Selain itu, kemajuan disruptif lain yang dibawa musik elektronik adalah bagaimana bunyi tersebut dimainkan dan kemampuan skalabilitas yang cenderung efisien. Misalnya, musik elektronik dapat meningkatkan kecepatan ritme dari angka yang relatif wajar (umumnya di bawah 120 BPM) menuju pada angka yang tidak wajar (katanlah 300 BPM) dengan stabil. Tentunya, hal ini akan sulit (mustahil bagi sebagian besar manusia) untuk dilakukan, belum terhitung jika melibatkan rentang durasi.

Contoh lain dalam musik format konvensional (entah itu concerto atau band sekalipun) bila ingin menambahkan jenis atau timbre baru dalam aransemen, dibutuhkan personil baru atau setidaknya personil yang mengerti bagaimana memainkan banyak jenis instrumen dengan benar.

Sementara musik elektronik, selain memungkinkan berbagai jenis timbre dapat beroperasi hanya dari 1 perangkat keras, penambahan personil tidak wajib diperlukan (bahkan jika ada, fungsinya hanya mengurusi hal yang sifatnya kreativitas, bukan dengan tugas untuk memainkan jenis instrumen tertentu). Tidak heran begitu banyaknya solois musik elektronik yang lahir seperti Aphex Twin, Ramona Xavier, Daniel Lopatin, hingga DJ maupun solois produser indie kamar tidur.

Tetapi kemajuan ini justru membawa pada konsep keterasingan, ketika dalam waktu bersamaan pijakan kaki menyentuh tanah dan pulau asing. Seakan-akan bertanya: “dimanakah kaki ini berpijak?, mengapa hanya diriku manusia seorang, sementara penghuni lainnya berbentuk serangga dan humanoid berjalan?”

Bahkan tidak jarang, kemajuan justru membuat cermin kembali memantulkan refleksi bayangan samar dari masa lalu, mempertanyakan ulang makna untuk apa semuanya diciptakan? Apakah perubahan yang terjadi justru melahirkan malapetaka, atau semakin mendekatkan diri dengan impian yang selama ini hanya bagaikan kabut dalam embrio telur?

Keterasingan Di Ruang Inovasi Bawah Tanah

Musik elektronik yang terbangun atas kolase suara maupun berbagai bentuk teknik perekaman maupun memanipulasi timbre membuat pengalaman mendengarnya serasa interpretatif. Tidak ada narasi lirik yang secara naratif menjelaskan, mengaktivasi imajinasi, bahkan bawah sadar untuk melayang-layang di antara sekat dualisme hubungan material dengan metafisik. Musik elektronik tentu sama sekali tidak menyangkal bentuk, tetapi mereka memperbesar kemungkinan pada hal-hal yang sulit dijelaskan dan dikonkritkan dalam hukum kausalitas.

Misalnya Neo Lux yang tengah mencoba membangun terowongan Zeitgeist berlapiskan elemen ambient yang meringsik menuju gaya yang bersinar terang benderang, menuju deru bass yang lebih bergetar selayaknya elemen drone. Pengguntingan sampel acak dari vokal pop hipnagogik yang lamban dan berkerak maupun efek-efek suara “mengganggu”, mencoba mencuplik beberapa momen lampau secara ironi seperti gaya yang diterapkan vaporwave. Singkatnya, keseluruhan album berisi pada harapan virtual utopis yang terjebak dalam masa lalu.

Windchime mengambil sehelai musik ambient yang berguna untuk mengaktivasi kondisi pra-sadar lebih aktif. Namun menggunakannya bukan sebagai kondisi pra-sadar pada fase meditatif, tetapi membangun imajinasi retrospektif dan memori yang lebih dalam sekaligus astral. Jangan tertipu daya dengan halusnya pergerakan synth, percikan air, maupun pengkordinasian instrumen yang bersifat sinematik di awal.

Dikarenakan Windchime turut menyimpan kedalaman kontras variasi bebunyian yang berusaha membuat upaya yang lebih realis, ketika imajinasi tidak berdiri utuh pada penggambaran yang jernih. Adanya transisi glitch maupun suara-suara yang diedit dengan efek semacam pita berderit memberikan palet warna hitam di setiap memori yang terasa benderang sekalipun.

Gulungan drone maupun suara bass berdegup seperti pacu jantung, dan percakapan halusinasi yang lalu lalang dan ditarik mundur memberikan intensitas yang diperlukan, agar perjalanan album ini bukan selayaknya seperti musik ambient yang berfungsi sebagai musik latar, akan tetapi ada semacam ketegangan yang perlu diperhatikan di sini. Gaya melodi monolit berlapis, diiringi transisi dan sampel serampangan berceceran memutus garis pembatas bawah sadar dan realitas.

Jika lingkungan sekitar tidak mampu untuk memicu sebuah dialog batin, Purelink mencoba memfasilitasinya dengan pengambaraan nuansa pedesaan atau alam, yang terlukis dari kombinasi pallete dub, techno dan ambient.

Pergerakan transisi nada yang terasa mengalir dan effortless dalam memindahkan bentuknya, dikarenakan sifat bunyi yang abstrak dari synth membuat geraknya terasa anggun. Pergerakan suara yang terkesan tertata dan dengan sabar menaiki atau menuruni tangga nada, dan tidak bergerak dalam ritmis sinkopasi maupun layer suara kompleks.

Bahkan ketika mereka perlu melakukan penekanan pada ritmis, hal tersebut dilakukan dengan kehati-hatian. Membenamkan beat dalam lapisan reverb dengan sinyal suara yang lebih melingkar dari dub, serta tempo statis dari techno menjadikan ketukan tetap terasa lembut dan perilakunya tidak membuncah-buncah.

<a href="https://neolux.bandcamp.com/album/-">ユーロドリーム by ラジオサウンド</a>

Proses untuk memisahkan musik hanya mengeluarkan fenomena yang berbasis metafisis sepenuhnya, pernah disodorkan oleh jenis acousmatic music. Saat itu para arsitek berhaluan demikian mengajukan sensasi mendengar musik yang tertuju pada fenomena dari bunyi seutuhnya, yang tidak menciptakan musik untuk membuat rangsangan gambaran realitas keseharian atau imajinasi yang masih dapat dijelaskan dan dideskripsikan secara material (imajinasi ruang angkasa, kraken, dan sebagainya). Tetapi pendekatan tersebut tampaknya menemukan kegagalan, karena pikiran akan terasa sangat sulit untuk membayangkan bentuk atau fenomena yang tidak pernah dirasakan indera sebelumnya.

Sehingga mereka hanya sanggup melepaskan bentuk konkrit musik dengan memainkan banyak rentang frekuensi dan gelombang yang tersalurkan melalui bentuk-bentuk suara gabungan antara fenomena alam dan rangkaian sistem bunyi yang terorganisasi dalam teori musik. Sheffner melakukan pendekatan serupa, ketika dia menerapkan aliran seni pasca-gesamtkunstwerk, sebuah aliran seni yang memanfaatkan banyak bentuk musik untuk merangkai menjadi satu kesatuan seni yang baru.

Secara kebentukan, Sheffner menembus bentuk-bentuk bersifat holografik dan geometris yang terpancar melalui pemilihan sonik dengan karakteristik suara biner yang langsung dihasilkan dari mesin tanpa pemrosesan lebih lanjut oleh instrumen sungguhan. Sheffner dapat menyelam pada kedalaman samudera luas, ketika mengambil pendekatan gaya musik progressive electronic yang berpengalaman menerjemahkan musik pada landscape alam sungguhan (Seperti Michael Hoenig & Michael Stream dengan citra ruang angkasanya). Frekuensi suara yang menyerupai air kemudian berjatuhan.

Ambisi Sheffner sangat besar, ketika berani melukiskan masa depan sebagai taman impian yang mengeluarkan elemen elektronik MIDI yang berwarna, melodi catchy, dan pendekatan-pendekatan “optimistik” dari gaya utopian virtual (Cryptovolans, Windows96, FM Skyline, Galen Tipton) yang mengeluarkan estetika mengenai masa depan dan keindahan dalam satu keranjang. Sementara Sheffner mengajarkan untuk melewati batasan dengan bermimpi dan berimajinasi, Konaida memaksa melebarkan batasan pengalaman indera seseorang untuk menyentuh ujung satu sama lain ekstremitas dari musik elektronik.

Dalam pembukan, Konaida berteriak senyaring-nyaringnya dalam kebisingan wall noise yang membuat tulang-tulang terasa linu. Namun dalam 2 lagu babak berikutnya, rangkaian album justru tiba-tiba berubah hanya berada dalam ruang hampa yang hanya berisi refleksi cahaya matahari. Tampak gelap, dikarenakan tidak ada kehadiran instrumen lain disekeliling, selain pada deru ambient yang terus menjuntai selama hampir 1 jam.

Rangkaian ditutup dengan noise statis sepanjang 15 menit, seperti layaknya seseorang yang menunggu acara tayangan televisi untuk kembali mengudara. Seph tidak muluk-muluk untuk membawa imajinasi dan kesadaran pada hal yang terlampau esoteris atau di luar jangkauan yang terjadi saat ini. Sebaliknya, Seph justru menganjurkan untuk menarik tubuh dan pikiran terkonsentrasi pada pengalaman saat ini.

Menggunakan musik IDM yang memiliki nalar dan prasangkanya tersendiri, Seph membentuk ketukan yang cukup rumit dengan gerakan dan suara yang begitu sibuk, sehingga atensi tertuju pada pengalaman sensorik.

Ketika gaya UK Bass (Jamie XX, Machinedrum) dengan gaya gravitasi yang lebih besar, serta penambahan elemen dub, membuat peran ritmis memberikan pukulan yang lebih menohok, dari sekedar iringan ritme statis. Tanpa melakukan pengulangan atau berjalan di sirkuit yang sama, Seph menelusuri kegelapan, dengan percikan-percikan synth yang menyala selayaknya garis neon melintasi ruang bawah tanah.

Koenida - modern comedies heroic cantata — Konaida – modern comedies heroic cantata

Seph - Fiera — Konaida – modern comedies heroic cantata

Utopia-Dystopia-Bagel-Fanclub-its-nothing-new

Jika musik elektronik dapat mengaktivasi kesadaran pada tingkatan yang tak terduga, domain musik ini juga dapat mengaktivasi imajinasi pada tingkatan luar biasa. Bagel Fanclub berceloteh panjang lebar pada laman Bandcampnya. Orang mungkin akan langsung percaya pada kisahnya, sampai-sampai mendapati bahwa tidak ada satupun fakta yang mereka katakan.

Tapi apapun keliaran imajinasi dan “kebohongannya” itu juga tercermin dalam musik mereka. Jika dideskripsikan rangkaian musiknya terasa seperti molekul flourin yang sangat reaktif terhadap banyak jenis senyawa sekaligus beracun. Memainkan drill ‘n bass dengan ketukan yang keras dan intimidating sebagai landasan, kemudian dengan cepat menghasilkan sifat yang chaotic dan asimetris ketika dipadukan dengan beberapa turunan musik elektronik berkarakter masam dan tajam semacam breakcore, speedcore, gabber, hingga glitch.

Dalam analogi “beracun” sendiri dapat digambarkan dengan secara intens menaruh lompatan ketukan ganjil maupun sampelan layer yang sesak, dan melodi-melodi hiperaktif berserakan terasa seperti menaruh banyak daging ham, selada, mustard, dan es krim pada burger cepat saji. Imajinasi liar bukan dimaksudkan untuk menciptakan semacam terror atau hal mengancam lainnya, tapi bisa jadi sebagai ekspresi kegembiraan tak tertahankan, seperti yang diperdengarkan Nea.

Meski bergerak dengan kecepatan BPM yang sadis, letupan suara yang berada pada pecahan yang menyebabkan clipping, serta banyaknya layer sampling yang dieksekusi dengan teknik rumit yang menjadi ciri dari dariacore, itu sebagai wujud kehebatan teknis yang disalurkan melalui kegairahan dan imajinasi. Misalnya, dengan menggunakan sampel lagu populer di masa terdahulu, Nea mampu membuat Mike Posner dan Akon untuk memiliki gaya elektronik yang terasa masam dan memiliki kelokan transisi ekstrim, dibandingkan mengalun dengan hook repetitif.

Memungkinkan para penyanyi terdahulu mampu mengeluarkan suara kawaii yang dialiri elemen hardstyle. Mashup yang berteleportasi pada potongan memoar indah musik populer dan kegilaan gaya musik elektronik yang diperuncing dan ritmis sinkopasi memantul-mantul. Album ini mampu menyamai intensitas gabber, tanpa harus andil sebagai anggota hooligan dan dapat dinikmati seperti selayaknya orang menikmati eurobeat sebagai hiburan non-pretensius.

Polygonia berusaha menarik pengalaman mimpi dengan tidak mengacaukan esensinya. Tentu saja, bentuk mimpi yang dimaksud di sini adalah bentuk-bentuk mimpi yang memiliki makna laten yang bahkan sangat suli untuk diinterpretasi. Tetapi dalam kesulitan itulah yang menjadi elastisitas Polygonia untuk mengayunkan begitu banyak jenis elemen dan bebunyian. Mungkin hanya techno satu-satunya bentuk yang terfiksasi, selebihnya menuntut agar tidak ada ekspektasi untuk menaruh keteraturan. Aransemen bisa dimainkan dalam suara samar-samar synth surgawi atau pendekatan produksi yang lebih berkilau. Tetapi bisa saja tiba-tiba bergerak dengan derap irama drum ‘n bass atau footwork yang terburu-buru.

Polygonia - Dream Horizons — nea – nearock 1

Musique Concrète Chart

Pada awal perkembangannya, musik elektronik terbagi ke dalam tiga jenis utama. Musik elektronik yang berbasis pada penggunaan synth, musik elektronik yang berbasis dengan komputer, serta musik elektronik yang tergolong dalam musique concréte. Dibanding ke-2 nya musique concréte menggunakan teknik maupun peralatan yang lebih “konvensional” dengan melibatkan penggunaan perekam kaset pita analog. dan manipulasi pita untuk merekam dan memodifikasi jenis suara.

Gulungan-gulungan pita dari berbagai jenis kaset itu, dipotong, kemudian disatukan dan disambungkan kembali dengan urutan suara yang mengikuti kehendak dan interpretasi daripada si pembuat musik. Tentu saja perkembangan dari musique concréte, tidak bisa terlepas dari penemuan-penemuan teknologi sebelumnya, namun yang memiliki hubungan khusus dan langsung tentu saja penemuan tape recorder oleh Allgemeine Elektrizitäts Gesellschaft pada tahun 1935.

Salah satu komposer Amerika pertama yang memiliki pengaruh besar dalam bidang ini adalah John Cage, yang pada tahun 1939 menulis “IMAGINARY LANDSCAPE NO. 1.” Sumber suara untuk komposisi ini adalah piano yang diredam, simbal, dan dua fonograf berkecepatan variabel yang memutar rekaman uji coba.

Salah satu aspek terpenting dari karya ini adalah perubahan konsep pertunjukkan tradisional, karena Cage bermaksud menulis “IMAGINARY LANDSCAPE” untuk dibawakan baik dalam bentuk rekaman maupun dapat disalurkan melalui radio. Akhirnya, pada tahun 1948, penyiar radio, Prancis Pierre Schaeffer mendirikan studio musik elektronik pertama.

Studio tersebut berlokasi di Paris, dan menjadi pusat perkembangan musik elektronik (termasuk musique concréte) sekaligus dengan cepat menarik perhatian banyak komposer penting, termasuk Pierre Henry, Luciano Berio, dan Karlheinz Stockhausen untuk bekerja di sana. Karya-karya musik konkret awal cenderung bergantung pada bentuk musik yang telah mapan seperti valse, partita, scherzo, dll., atau pada bentuk ekstra-musikal seperti balet. Penyebabnya, komposisi elektronik sebelumnya relatif pendek, masalah memiliki bentuk keseluruhan dan gambaran besar dari sebuah karya tidak muncul.

Schaeffer yang sebelumnya bekerja, untuk Radiodiffusion-Television Francaise (R.T.F.) sebagai penyiar, memulai studionya dengan fasilitas yang ada di R.T.F., yaitu perekam pita berkecepatan variabel dan fonograf, mikrofon, serta rekaman efek suara. Oleh karena itu, musik elektronik pertama di komposisi hanya dengan peralatan ini, dan sejak saat itu disebut musique concréte, yaitu transformasi suara alami melalui manipulasi pita.

Berkat Schaeffer, para komposer mulai berpikir dalam konteks bunyi ‘murni’, dan mereka tidak lagi dibatasi untuk hanya menggunakan instrumen orkestra standar. Musique concréte berbasis pada intensi komposer yang tidak terdefinisikan dalam lirik, dan judul merupakan kunci bagi seluruh gagasan dan makna semantik dibalik sebuah komposisi musik diciptakan.

Musique concréte menggunakan teknik dasar yang dapat dilakukan untuk memanipulasi pita yang berkorelasi terhadap pengaruh keluaran suara dari pita tersebut. Beberapa teknik manipulasi pita yang digunakan seperti, merubah kecepatan pemutaran pita, memutar kaset secara mundur, penyambungan pita, dubbing yang melibatkan salinan dari pita lain, hingga menentukan komposisi pita secara panjang dan durasi.

Selain di Prancis yang menelurkan nama-nama komposer musique concréte tersohor seperti : Pierre Henry, Pierre Schaeffer, dan Michel Philippot, Beberapa komposer penting musique concréte tersebar di berbagai negara Eropa; Luc Ferrari & Luciani Berio di Italia, Vladimir Ussachevsky di Russia, Henri Pousseur di Belgia, Karlheinz Stockhausen (untuk beberapa karyanya) di Jerman, Roman Haubenstock-Ramati dari Polandia.

Kenapa Orang Menyukai & Menikmati Musik Elektronik?

Utopia-Dystopia-Mengapa-Orang-Menyukai-Musik-Elektronik-?

Catatan : Perlu digarisbawahi, musik elektronik yang dimaksud di sini HANYA turunan musik elektronik yang sifatnya instrumental (eksperimental untuk titik tertentu). Musik-musik elektronik yang terafiliasi dengan pop, disco-pop, atau domain musik elektronik yang memiliki dominasi polesan vokal dalam aransemen seharusnya tidak menjadi sebuah kebingungan. Vokal dan lirik tentu masih tetap menjadi daya tarik utama, sementara elementer elektronik menjadikan kehadiranya lebih sebagai bersifat “pendukung” atau “menguatkan” imajinasi dan tema (tidak peduli sifatnya dualitas atau singularitas) yang sudah langsung dapat diselidiki dalam lirik.

Dengan penuh kuriositas sekaligus kebingungan (dan bumbu sinisme juga tentunya), mereka yang tidak terbiasa mendengarkan musik elektronik akan melempar pertanyaan ini pada percakapan. Mereka mungkin terheran-heran bagaimana seseorang mampu menikmati musik, tanpa adanya inspeksi makna lirik yang mampu diselidiki, pengorganisasian bunyi baik secara bentuk atau interval nada yang terkadang “berantakan”, serta bebunyian aneh yang ditabrakan secara bersamaan.

Rasanya tampak membosankan dan membuang-buang waktu, untuk mendengarkan musik instrumental yang tidak dibangun dalam kanon dan kontrapung yang jelas, apalagi menebarkan sampel decitan lantai, atau bebunyian aneh lainnya memasuki gendang telinga.

Bahkan dalam sebuah diskusi reddit beberapa bulan lalu ada topik menarik yang mempertanyakan mengenai apakah menghayati musik elektronik secara mendalam bisa dilakukan orang normal yang tidak terpengaruh zat-zat psikotropika? Mengindikasikan bahwa adanya stigma sekaligus sentimen yang beredar bahwa hanya orang-orang aneh dan eksentrik saja yang kemungkinan menikmati musik semacam ini

Sebenarnya, ada beberapa jawaban umum yang diberikan oleh penggemar hingga musisi, dari yang sifatnya sensorik seperti karakteristik ritme repetitif, kecepatan yang liar dan menggila (di atas 160 BPM), parade dinamika suara (dari getaran sub-bass menuju lengkingan suara ber-pitch tinggi), hingga pada bagian menyentuh ranah abstrak dan metafisis, seperti rangsangan pengalaman emosional personal, atau menghadirkan semacam kesadaran filosofis baru dalam mempersepsikan sesuatu.

Tetapi rasanya jawaban-jawaban tersebut perlu lebih digali untuk menemukan faktor yang paling utama dan nampaknya terkubur. Sekarang, mudah saja untuk menjawab pertanyaan ini, perlu untuk menggali kembali akar utama dari sifat musik elektronik yang memberikan perbedaan pada jenis musik lainnya, tetapi sifat pembeda tersebut cukup digunakan sebagai prinsip umum untuk beragam jenis musik elektronik yang tumbuh.

Misalnya, mengambil jawaban mengenai “kecepatan yang liar dan menggila “ sebagai unsur utama orang menyukai musik elektronik. Asumsi tersebut bisa saja benar, tetapi jawaban ini tidak memenuhi prinsip yang dicari, mengapa demikian?

Pertama, ada banyak jenis musik lain di luar musik elektronik menaruh kecepatan sebagai prioritas, misalnya grindcore. Jika argumen tadi konsisten, seharusnya musik grindcore dapat diterima, karena sama-sama menyajikan kecepatan sebagai tumpuan.

Tetapi faktanya, tetap ada penolakan, karena ada unsur lain yang melekat di grindcore yang tidak diterima, yakni unsur “kebisingan”. Mengartikan bahwa sebenarnya, ada “sifat” lain yang membuat orang menyukai musik elektronik, di luar kecepatan namun gagal diartikulasikan.

Kedua, kecepatan tidak selalu menjadi domain utama untuk jenis-jenis musik elektronik tertentu. Untuk beberapa sub-genre seperti hyperpop, gabber, speedcore bisa saja prinsip tersebut diterapkan. Akan tetapi, untuk jenis sub-genre semacam krautrock, ambient, bahkan perkembangan awal techno dan IDM, terkadang peran tekstural jauh lebih esensial, dibanding kecepatan.

Hal yang paling melekat dan menjadi esensi musik elektronik tentu saja mengenai kemampuan mengeksplorasi timbre dan frekuensi yang sangat beragam dibanding musik konvensional (seperti yang telah dijelaskan pada pembukaan artikel ini).

Rasanya tidak ada musik konvensional yang mampu melakukan eksplorasi timbre atau jenis kualitas suara seluas musik elektronik. Musik jazz maupun musik klasik pasti akan tergantung dengan alat instrumen konvensional, sedangkan musik rock atau metal pun pada akhirnya, meminjam perpanjangan tangan dari bentuk “audio elektronik” (seperti efek gitar, synth, dan semacamnya) sebagai pelebaran timbre, dan mereka terikat untuk tetap meluhurkan peranan instrumen konvensional (gitar, drum, bass). Sehingga sifat esensial musik elektronik pada eksplorasi timbre memenuhi prinsip pertama yang mencari perbedaan signifikan antara musik elektronik terhadap jenis musik lainnya.

Seperti yang diketahui, setiap nada tunggal berisi besaran nilai frekuensi yang telah terstandarisasi, misalnya nada A ditetapkan memiliki frekuensi 440 Hz, Nada B 495 Hz, dan seterusnya. Setiap instrumen konvensional penghasil melodis seperti gitar, piano, biola, dan semacamnya didesain untuk mengikuti sistem interval nada barat (umumnya) dengan melakukan aturan frekuensi ini. Sehingga jika ada nada yang memiliki frekuensi 410 Hz, nada tersebut tidak dapat dibunyikan (pada piano misalnya), karena nada tersebut tidak tersedia dalam tuts.

Jika instrumen konvensional memang diciptakan untuk keperluan menangkap fenomena bunyi yang khusus berada dalam aturan musikal seperti di atas, kebanyakan instrumen elektronik digunakan untuk mampu mengeluarkan fenomena bunyi secara murni.

Sehingga rentang frekuensi yang dapat ditangkap bisa sangat lebar, entah itu mencakup frekuensi bunyi yang terstandarisasi oleh sistem musik tertentu atau di luarnya. Sekedar contoh, misalkan sistem musik nada barat menggunakan sistem interval yang membentuk deret angka 0, 3, 5, 7,10 (anggap 0 sebagai awalan & 10 sebagai akhiran frekuensi sebuah bunyi), maka frekuensi yang bisa ditangkap dalam perangkat elektronik adalah angka 0 hingga 10.

Sifat inilah yang diwarisi berbagai jenis musik elektronik apapun, bahkan untuk bentuk musik yang sifatnya sederhana semacam drone, ambient atau musik seperti electroacoustic dan musique concrete. Dengan begini, prinsip kedua untuk mencari prinsip yang menjadi acuan universalitas untuk setiap jenis musik elektronik, juga terpenuhi.

Seperti yang diketahui bahwa cara kerja otak adalah memanfaatkan berbagai frekuensi. Kedua prinsip ini yang membuat musik elektronik menyajikan beragam frekuensi membuat kerja otak menerima rangasangan ekstra dan berlebih, sehingga menghasilkan respon seperti konsentrasi, bergairah, bersemangat, atau lebih tenang dengan dosis yang lebih intens.

Reaksi-reaksi itulah yang kemudian diterjemahkan sebagai kesenangan atau rasa gairah, seseorang ketika mendengar musik elektronik dan mereka yang “ketagihan” dengan sensasi tersebut, akan mendengarkan musik elektronik dalam waktu yang lama dan dalam repetisi yang besar, sehingga sensasi kenikmatan itu terbentuk dari sini.

Seseorang tidak dapat menjabarkan secara konkret mengenai mekanisme bagaimana musik elektronik mampu merangsang sensorik dan hormonalnya untuk menciptakan sensasi kenikmatan, sehingga alasan-alasan material yang tampak langsung dirasakan oleh indera pendengaran (seperti tempo yang cepat, irama konstan, atau dinamika) seolah menjadi alasan eskapis mengapa seseorang kemudian menikmati musik elektronik.

Tentu pendapat ini bukan sebuah kebenaran mutlak, dan anggapan yang memang harus diselidiki kembali nilai validitasnya, tetapi beberapa penelitian ilmiah yang bersangkutan, dapat menjadi pertimbangan untuk mendukung argumen ini. Dalam beberapa kajian penelitian ilmiah, ditemukan bahwa adanya korelasi bahwa orang-orang neurodivergent (orang dengan cara kerja otak berbeda daripada umumnya) cenderung memberikan reaksi dan interaksi positif terhadap musik elektronik, dibandingkan orang-orang yang neurotypical (orang dengan cara kerja otak yang normal pada umumnya).

Misalnya, Survei Association For Electronic Music (AFEM) melakukan uji kasus pada tahun 2022, menyelidiki partisipasi para neurodivergent dalam industri musik elektronik. Dalam surveinya, AFEM menemukan bahwa 58% peserta menunjukkan kondisi neurodivergent, dengan 38% didiagnosis secara klinis.

Dalam penelitian tersebut, dikatakan bahwa musik meningkatkan neurotransmisi dopamin, sedangkan orang ADHD (salah satu kondisi dari neurodivergent) diklasifikasikan sebagai orang yang mengalami kelangkaan dopamin. Jadi tidak mengherankan bahwa ada korelasi antara orang ADHD dengan musik. Dopamin juga dapat didapatkan dengan cara melakukan sesuatu yang baru dan nampaknya pengalaman musik “elektronik” yang baru dan berbeda, tentu akan menstimulasi dopamin dalam jumlah yang lebih banyak.

Misalnya mendengar musik jenis aggrotech, glitch, atau musik-musik elektronik yang menampilkan polesan timbre dan perilaku yang “aneh” dan sama sekali asing dibanding musik lainnya, tentu akan menambah pengalaman baru pada sensasi indera seseorang yang berkorelasi dengan bertambahnya hormon dopamin pada tubuh. Dengan kata lain, musik elektronik digunakan sebagai medium untuk memicu cara kerja hormon dan neurotransmitter memproduksi Dopamin yang lebih banyak pada tubuh seseorang.

Tetapi tentu saja butuh penelitian lebih lanjut, mengingat kasus neurodivergent sendiri memiliki profil dan diagnosa yang sangat beragam. Selain itu, perlu dilakukan penyelidikan lanjutan apakan orang dengan neurotypical mendapatkan sensasi kenikmatan mendengar musik elektronik yang serupa dengan neurodivergent.

Namun yang jelas ingin dikatakan di sini bahwa memang ada keterkaitan secara langsung antara prinsip dan sifat esensial musik elektronik yang menawarkan pengalaman eksplorasi dan timbre yang berbeda, untuk merangsang otak dan hormonal menciptakan sensasi-sensasi yang kemudian ditafsirkan sebagai kenikmatan seseorang dalam mendengar musik elektronik.